Os versos fraturados de Orfeu da Conceição
“E uma última palavra: esta peça é uma homenagem ao negro brasileiro, a quem, de resto, a devo; e não apenas pela sua contribuição tão orgânica à cultura deste país - melhor, pelo seu apaixonante estilo de viver que me permitiu, sem esforço, num simples relampejar do pensamento, sentir no divino músico da Trácia a natureza de um dos divinos músicos do morro carioca.”
Vinicius de Moraes
Essas anotações (deixadas à parte e incompletas), relativas aos tópicos verso/métrica e metapoesia, são estudos provisórios com vistas a uma futura aventura de análise que, espero, não demore a acontecer, e nasceram de forma subsidiária de um artigo que escrevi a propósito de outros aspectos da peça Orfeu da Conceição de Vinicius de Moraes. A tragédia carioca foi encenada pela primeira vez em 1956 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. A obra Orfeu da Conceição é, sob vários aspectos, desbravadora, pois o poeta, se antecipando a muitos autores de teatro, a escreveu para que fosse encenada por um elenco de atores negros – fato até então inédito em nossa dramaturgia. Notável também o esforço de Vinicius de Moraes na recriação do mito grego de Orfeu, transculturando-o, em termos de sincronia, para o Brasil dos anos 40/50, ou seja, a persona de Orfeu é afivelada, agora, sobre um rosto negro e reaparece no cenário de um morro do Rio de Janeiro.
Fiel, a princípio, às fontes mitológicas, Vinicius define um dos assuntos de sua tragédia, isto é, a própria poesia, já na primeira fala de Orfeu, quando a personagem diz: “ORFEU: Toda a música é minha, eu sou Orfeu!”.1 Como o herói trágico é poeta e músico não há como escapar das indicações metalinguísticas e da referência à tarefa criativa (semelhante motivação se encontra em dois filmes de Jean Cocteau, também dedicados ao mito de Orfeu: Orphée, 1950; e Le testament d’Orphée, 1959). E o Orfeu negro, sambista carioca, prossegue na mesma toada: “Tudo o que eu aprendi, da posição/ À harmonia, e que se nada fez/ É porque fez demais, fez poesia”.2 Ainda sobre o quesito do “poema que se dobra sobre si mesmo”, temos esses versos: “ORFEU: Um gosto sem palavras, como só/ A música pode dar…”.3
Os versos de Orfeu da Conceição – os dos diálogos dramáticos – são, no geral, decassilábicos ou decassílabos. Embora nas letras das músicas os metros sejam mais curtos (versos cujas variedades oscilam de 5 a 7, 8 sílabas no máximo), em vários momentos deparamos um decassílabo disfarçado, oculto na quebra de um verso para outro. Todavia, eventualmente vislumbramos a ocorrência de alexandrinos também negaceados através do encadeamento entre os versos. A contaminação semiótica é recíproca: os versos, portadores da narrativa dramática, apesar de a cadência, em momentos-chave, torná-los um pouco rituais, solenes e hieráticos, não deixam de se revelar surpreendentemente distensos, hesitantes e domésticos. Por outro lado, na estrutura secreta das letras dos sambas onde, por inércia, preferimos sobrevalorizar o acento naïf e a ginga, Vinicius consegue incrustar dados e convenções da tecnologia versificatória que pareciam estranhos a essa manifestação de arte popular. Essa transação de signos, essa encruza cambiante de informações estéticas começou a se materializar em Orfeu da Conceição a partir do instante em que – como ele mesmo escreve no prefácio à peça – Vinicius de Moraes sentiu “no divino músico da Trácia a natureza de um dos divinos músicos do morro carioca”.4 Portanto, a propósito do que está escrito acima, note-se, por exemplo, que na primeira música da peça, o samba “Um nome de mulher…”,5 a análise da métrica revela o uso do enjambement na ocultação, primeiro, de um dodecassílabo: “E um homem que se preza/ em prantos se desfaz” (tônicas na 6ª e 10ª sílabas); a seguir ouvimos o(s) verso(s): “E faz o que não quer/ e perde a paz”, que é, com efeito, um decassílabo heroico (tônicas na 6ª e 10ª sílabas) dissimulado no arranjo versificatório da letra.
Na mesma perspectiva de uma metrificação flexível e das fraturas do verso – enjambement/ encadeamento –, é possível observar o esquema, consagrado na tradição do teatro em versos, da passagem e da preservação da estrutura métrica através do diálogo entre as personagens, conforme se observa nesse exemplo onde, na voz de Eurídice, o virtual decassílabo “Mem/bri/a/gar/des/tre/las…”6 é interrompido na sétima sílaba métrica que é átona, mas sendo complementado, em seguida, já na voz de Orfeu com as três sílabas métricas finais “Ah/ne/guin/ha…”. O verso completo, sem o parcelamento métrico entre Eurídice e Orfeu que o executam a duas vozes, à maneira de um jogral, ficaria assim: “Me embriagar de estrelas… Ah, neguinha!”. Vinicius de Moraes ministra a sua cultura poética (esse fine excess associado à poesia) no vaso poroso das formas populares; a aspereza dúctil da fala na educação pela métrica da tradição versificatória clássica. Qualidades díspares de linguagem postas em relação; e onde uma não deve ser sobreposta à outra.
Mais uma nota referente à questão do metapoema em Orfeu da Conceição. ORFEU: “Ah, minha Eurídice/ Meu verso, meu silêncio, minha música”.7 No fragmento: o amor cortês, essencialmente trovadoresco. Orfeu corteja tanto a sua arte quanto Eurídice, ele se refere a uma em termos da outra. Entoa: “minha música”: a incidência etimológica na metáfora.
Ainda sobre a questão da metrificação e de seu nagaceio nos versos de dois sambas: “Eu e o meu amor…”;8 e “Não posso esquecer/ o teu olhar…”.9 Os dois últimos versos do primeiro samba formam, na verdade, um alexandrino (inclusive com a presença da tônica na 6ª sílaba), graças ao recurso do enjambement que o dissimula do seguinte modo: “E foi-se embora/ Para nunca mais voltar…”. Já no segundo samba, também apenas no desfecho da letra, cujos versos todos são, à exceção do último, de extensão mais curta (oscilam de quatro a seis sílabas), vemos a irrupção de um decassílabo heroico, metro, aliás, predominante na estrutura desse drama em versos. Vejamos o verso de dez sílabas (acentuação na sexta e décima sílabas): “Sereno dos meus olhos já correu…”.
Vinicius de Moraes em Orfeu da Conceição enfrenta o desafio da voz dramática cujo verso deve ter outra liga; trata-se quase da “palavra voando”, metáfora por meio da qual Joyce define a letra cantada; é quase isso.Borges, por sua vez, afirma que o verso que se impõe como pronúncia “nos faz lembrar que antes de arte escrita foi uma arte oral: o verso nos lembra que inicialmente foi um canto”. Um canto que se foi. Entre as três vozes da poesia T. S. Eliot considera a voz dramática – as outras são a épica e a lírica – como a mais desafiadora ao gênio do poeta. Quando o autor de The waste land sublinha a voz dramática, em detrimento da épica e da lírica, ele fala em termos de uma reconquista, como ganho, do teatro em versos, talvez porque as características mais híbridas concentradas em tal forma poética favoreçam a conjugação, sem muitos conflitos, daquelas e, inclusive, de outras vozes.
Fiel, a princípio, às fontes mitológicas, Vinicius define um dos assuntos de sua tragédia, isto é, a própria poesia, já na primeira fala de Orfeu, quando a personagem diz: “ORFEU: Toda a música é minha, eu sou Orfeu!”.1 Como o herói trágico é poeta e músico não há como escapar das indicações metalinguísticas e da referência à tarefa criativa (semelhante motivação se encontra em dois filmes de Jean Cocteau, também dedicados ao mito de Orfeu: Orphée, 1950; e Le testament d’Orphée, 1959). E o Orfeu negro, sambista carioca, prossegue na mesma toada: “Tudo o que eu aprendi, da posição/ À harmonia, e que se nada fez/ É porque fez demais, fez poesia”.2 Ainda sobre o quesito do “poema que se dobra sobre si mesmo”, temos esses versos: “ORFEU: Um gosto sem palavras, como só/ A música pode dar…”.3
Os versos de Orfeu da Conceição – os dos diálogos dramáticos – são, no geral, decassilábicos ou decassílabos. Embora nas letras das músicas os metros sejam mais curtos (versos cujas variedades oscilam de 5 a 7, 8 sílabas no máximo), em vários momentos deparamos um decassílabo disfarçado, oculto na quebra de um verso para outro. Todavia, eventualmente vislumbramos a ocorrência de alexandrinos também negaceados através do encadeamento entre os versos. A contaminação semiótica é recíproca: os versos, portadores da narrativa dramática, apesar de a cadência, em momentos-chave, torná-los um pouco rituais, solenes e hieráticos, não deixam de se revelar surpreendentemente distensos, hesitantes e domésticos. Por outro lado, na estrutura secreta das letras dos sambas onde, por inércia, preferimos sobrevalorizar o acento naïf e a ginga, Vinicius consegue incrustar dados e convenções da tecnologia versificatória que pareciam estranhos a essa manifestação de arte popular. Essa transação de signos, essa encruza cambiante de informações estéticas começou a se materializar em Orfeu da Conceição a partir do instante em que – como ele mesmo escreve no prefácio à peça – Vinicius de Moraes sentiu “no divino músico da Trácia a natureza de um dos divinos músicos do morro carioca”.4 Portanto, a propósito do que está escrito acima, note-se, por exemplo, que na primeira música da peça, o samba “Um nome de mulher…”,5 a análise da métrica revela o uso do enjambement na ocultação, primeiro, de um dodecassílabo: “E um homem que se preza/ em prantos se desfaz” (tônicas na 6ª e 10ª sílabas); a seguir ouvimos o(s) verso(s): “E faz o que não quer/ e perde a paz”, que é, com efeito, um decassílabo heroico (tônicas na 6ª e 10ª sílabas) dissimulado no arranjo versificatório da letra.
Na mesma perspectiva de uma metrificação flexível e das fraturas do verso – enjambement/ encadeamento –, é possível observar o esquema, consagrado na tradição do teatro em versos, da passagem e da preservação da estrutura métrica através do diálogo entre as personagens, conforme se observa nesse exemplo onde, na voz de Eurídice, o virtual decassílabo “Mem/bri/a/gar/des/tre/las…”6 é interrompido na sétima sílaba métrica que é átona, mas sendo complementado, em seguida, já na voz de Orfeu com as três sílabas métricas finais “Ah/ne/guin/ha…”. O verso completo, sem o parcelamento métrico entre Eurídice e Orfeu que o executam a duas vozes, à maneira de um jogral, ficaria assim: “Me embriagar de estrelas… Ah, neguinha!”. Vinicius de Moraes ministra a sua cultura poética (esse fine excess associado à poesia) no vaso poroso das formas populares; a aspereza dúctil da fala na educação pela métrica da tradição versificatória clássica. Qualidades díspares de linguagem postas em relação; e onde uma não deve ser sobreposta à outra.
Mais uma nota referente à questão do metapoema em Orfeu da Conceição. ORFEU: “Ah, minha Eurídice/ Meu verso, meu silêncio, minha música”.7 No fragmento: o amor cortês, essencialmente trovadoresco. Orfeu corteja tanto a sua arte quanto Eurídice, ele se refere a uma em termos da outra. Entoa: “minha música”: a incidência etimológica na metáfora.
Ainda sobre a questão da metrificação e de seu nagaceio nos versos de dois sambas: “Eu e o meu amor…”;8 e “Não posso esquecer/ o teu olhar…”.9 Os dois últimos versos do primeiro samba formam, na verdade, um alexandrino (inclusive com a presença da tônica na 6ª sílaba), graças ao recurso do enjambement que o dissimula do seguinte modo: “E foi-se embora/ Para nunca mais voltar…”. Já no segundo samba, também apenas no desfecho da letra, cujos versos todos são, à exceção do último, de extensão mais curta (oscilam de quatro a seis sílabas), vemos a irrupção de um decassílabo heroico, metro, aliás, predominante na estrutura desse drama em versos. Vejamos o verso de dez sílabas (acentuação na sexta e décima sílabas): “Sereno dos meus olhos já correu…”.
Vinicius de Moraes em Orfeu da Conceição enfrenta o desafio da voz dramática cujo verso deve ter outra liga; trata-se quase da “palavra voando”, metáfora por meio da qual Joyce define a letra cantada; é quase isso.Borges, por sua vez, afirma que o verso que se impõe como pronúncia “nos faz lembrar que antes de arte escrita foi uma arte oral: o verso nos lembra que inicialmente foi um canto”. Um canto que se foi. Entre as três vozes da poesia T. S. Eliot considera a voz dramática – as outras são a épica e a lírica – como a mais desafiadora ao gênio do poeta. Quando o autor de The waste land sublinha a voz dramática, em detrimento da épica e da lírica, ele fala em termos de uma reconquista, como ganho, do teatro em versos, talvez porque as características mais híbridas concentradas em tal forma poética favoreçam a conjugação, sem muitos conflitos, daquelas e, inclusive, de outras vozes.
